E+7(#9)

Ob Jimi und Stevie das gewusst haben? (SCNR)

 

Der Vollständigkeit halber, der Dominantseptakkord mit #9 gibt ja ein bluesiges feeling, mit dem typischen paralellen Verwendung von kleiner und grosser Terz (in E7 also g und g#). Es gibt theoretiebeschlagene Musiker, die die #9 bei einem Dominantseptakkord deshalb als b10 bzw b3 bezeichnen. Finde ich ganz logisch, hat sich aber nicht durchgesetzt.


http://www.swing-jazz-berlin.de/

 

@KUS :
Kein Problem - es ist auch etwas schwierig, ein eher komplexes Thema in einem einzigen kurzen Post vollumfänglich zu beantworten. Scheinbar hat dich die Antwort inspiriert und du bist via Google zur musikalischen Erleuchtung gekommen

Ich stelle fest, dass du dich vorwiegend auf die durch alterierte Tensions möglichen Scales beziehst. Dabei ist es ja wichtig zu wissen, ob die Quinte erhöht (#5) oder die Sexte (13) erniedrigt (b13) ist. Das ist enharmonisch verwechselt zwar der gleiche Ton, aber es ist ein anderer Ton, der für die herauszufindende Scale fixiert werden muss.

Meine Antwort bezog sich mehr auf die Verbindung der Chords und deren Unterstützung durch alterierte Tensions, z.B. C7 C+7 Fmaj7, die die Linie G (Quinte in C7) G# (alterierte Quinte, erhöht und will noch weiter erhöht werden) A (Terz in F und Auflösung der durch die Tension hergestellten Spannung) enthält. Dabei ist es aus theoretischer Sicht logisch, dass die alterierte Quinte in C+7 G# und nicht Ab ist.

Aber dein beschriebenes Vorgehen "Akkord-Töne und Tensions definieren und die restlichen leeren Stufen füllen" ist eine gute und vor allem praktische Vorgehensweise, passende Scales zu finden. Anschliessend kommt dann der Theoretiker und zerstört die Euphorie über die selber herausgefundene und cool klingende Scale mit "ach, das ist ja nur die Scale XY..."... Aber in diesem Prozess hast du Theorie praktisch angewendet und zudem das Gehör geschult - besser kann man nicht arbeiten...

 

Vielleicht wussten sie es, vielleicht wendeten sie es intuitiv an - who cares...

 

Ein wirklich gutes Beispiel für #5 und b13 sind die ersten 8 Takte von SOMEDAY MY PRINCE WILL COME:



Die orange Linie in Takt 1 - 4 zeigt, wie sich der Chord in Takt 2 auf den Ton F# bezieht. In verschiedenen Books findet man in für den Chord in diesem Takt unterschiedliche Bezeichnungen. Oft wird da auch D7 geschrieben, was ja dem Chord in der Grafik absolut entspricht. Die Linie führt von F (5) über F# (#5) zu G, was in Takt 4 dann halt die 1 ist. Es wäre jedoch möglich, den Ebmaj7 auch in Takt 4 stehen zu lassen. Mit dem G7b13 in Takt 4 wird eine neue Spannung erzeugt, die sich in Takt 5 auf C-7 auflöst. Dabei bekommt auch die Melodie durch den umfunktionierten Ton als 1 eine zusätzliche Spannung. Der durch eine Tension erhöhte Ton bekommt mit einer weiteren Erhöhung seine (temporäre) Auflösung.

Die grüne Linie in Takt 6 - 8 zeigt, wie die Haupttöne der Melodie von b13 in G7 über 9 in C-7 zu C in F7 laufen. Auch hier: Der durch eine Tension erniedrtigte Ton hat die Tendenz, weiter nach unten fortgeführt zu werden. Anschliessend wird die Linie noch weiter nach nach unten forgesetzt und landet kurzfristig auf der 5 von F7.

 

Super Peter, das - glaube ich - habe ich jetzt verstanden. Die #5 in C+7 hat also die Funktion die normale Quinte in C7 mit der Terz in Fmaj7 zu verbinden. Da die Akkordsymbole i.d.R. nicht bei jedem Schlag in einem Takt wechseln, frage ich mich, inwieweit es "zwingend" ist, den zuvor geschilderten Zusammenhang bei der Findung einer schönen Melodielinie über z.B. zwei Takte, in denen die drei Akkorde vorkommen, zu berücksichtigen?

LG Kai

 

Ich möchte nur mal anmerken, dass ich von solchen Threads begeistert bin. Mehr davon. Selbst wenn man glaubt, dass man theoretisch so das Wesentliche drauf hat, gibt es immer wieder noch andere Blicke auf die Sachen, die gewaltig den Horizont erweitern - wenn man sich denn drauf einläßt - und wenn die richtigen Leute hier teilnehmen.

Vielleicht hat Bereckis noch einen rätselhaften Akkord in petto?

 

Ja, absolut logisch. Eine Erhöhung sollte auch musikalisch als solche hörbar sein. Wenn ein Gisis in E-Dur flat klingt, stimmt was mit der Theorie nicht, die ja das Hörbare erklären und sinnvoll abbilden soll.

 

Wir dürfen ihn ja bei PISA genießen....

CzG

Dreas

 

@KUS : Eigentlich ist es überhaupt nicht zwingend, dies bei einer improvisierten Phrase beachten oder strikte einhalten zu müssen. Wenn du dies realiserst, dann kannst du die Klangfarben, den Ablauf und die Logik der Verbindung voraushören, was eigentlich noch recht hilfreich ist
Zudem kann es dich insofern inspirieren, dass du z.B. die Linie in deine Phrase einbindest. Oder eine andere Variante wäre, bei der orangen aufsteigenden Linie bewusst eine absteigende oder bei der grünen absteigenden Linie bewusst eine aufsteigende Phrase zu spielen, was eine Gegenbewegung erzeugt und auch interessant ist.
Der grundlegende Nutzen dabei ist, dass du bei den Impros agieren und gezielte Linien planen kannst. Dadurch erübrigt sich die "latent betriebene musikalische Schadensbegrenzung" weil man nicht wie in einer musikalischen Dunkelkammer orientierungslos umher irrt und ständig reagieren muss.

 

Vielen Dank Peter,

mit Deinen Erläuterungen hast Du mich richtig weiter gebracht.

LG Kai

 

Ich möchte den E7#9 Akkord in zwei häufig verwendete harmonische Zusammenhänge stellen.

1. in der Akkordfolge Bm7b5 - E7#9 - Am. Es ist eine 2-5-1 Verbindung in Am. Das Tonmaterial wären die Töne Amoll, der Parallelen Molltonart von Cdur. Der Akkord auf der 5. Stufe von Amoll wäre eigentlich ein Em7, weil der aber zu wenig Spannung, Farbe, Zug zur Tonika Am hat wird aus dem Em7 ein E7#9, d.h. Es kommt der Ton G# dazu. Die dazugehörige Tonleiter wäre dann A, B, C, D, E, F, G, G#, A.
Vom Akkord E7#9 aus betrachtet wäre F die b9, G die #9, C die b13 = #5

2. in der Akkordfolge Fm7 - E7#9 - Eb. Die Akkordfolge ist entstanden aus der Akkordfolge Fm7 - Bb7 - Eb, also der
2-5-1 Verbindung in Eb-Dur. Die Dominante Bb7 wird ersetzt durch seinen Tritonusakkord E7#9. Die beiden wichtigen Akkordtöne Terz und Septime sind in beiden Akkorden gleich. Die Terz von Bb7 ist die Septime von E7#9, der Ton D, die Septime von Bb7 ist die Terz von E7#9, der Ton Ab = G#. Die zugehörige Tonleiter für die Akkordfolge wäre Eb-Dur, Eb, F, G, Ab, Bb, C, D, Eb.
Vom Akkord E7#9 aus betrachtet wäre F die b9, G die #9, Ab=G# die Terz, Bb = A# die #11 und C die #5 = b13.
Wenn man in der Tonleiter Eb, F, G, Ab, Bb, C, D, Eb das Eb durch ein E ersetzt, bekommt man die alterierte Tonleiter von E aus

 

Ja, wobei imho öfters die ursprüngliche 5. Stufe - bei Fm7-Bb7-Ebmaj7 also BB7 - alteriert wird, und die entstehende Leiter
Bb, Cb(=H),C#,D,E,F#(Gb),Ab,Bb
kann dann vom E aus gedacht werden (gibt E7#11). Also im Tritonusabstand vom ursprünglichen Grundton Bb, deshalb sog tritonusvertauschte Dominante. (Und die aus der Klassik stammende Notationsweise kommt bei manchen Tonleitern an ihre Grenzen.)

Aber es gibt natürlich schon alle möglichen Formen und Mischungen.




http://www.swing-jazz-berlin.de/

 

Dabei spiele ich da nur Grundtöne und ab und zu eine Quinte.

Aber die letzte Probe hatten wir eine heftige emotionale Diskussion, was schräge und was korrekte Töne sind.

Theorie hätte hier vermutlich auch nicht mehr geholfen.

 

Korrekt sind alle Töne, die bewusst und mit Nachdruck gespielt werden. Ein unsicher gespielter Grundton kann verdammt schräg klingen

 

Miles Davis:
Do not fear mistakes. There are none.

 

Wenn man seine frühen Aufnahmen mit Parker hört, mag man das gar nicht glauben, so oft hat er da gepatzt.

 

Aber er hat halt geil gepatzt ...

 

Ihr sollt spielen, und nicht diskutieren

 

Genau zu dem Ergebnis sind wir dann auch gekommen....

CzG

Dreas